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余光中（1928—2017）

      百年新詩，其起源是一場迫于外來壓力的詩歌內部革命，當然，也有中國文化自身“其命維新”的本能要求。新詩的發生，在精神上，在啟蒙主義思想的影響下，追隨西方現代性，強調個性、自由、批判思想和變革觀念，尋找新的時代精神；在形式上，深受翻譯影響，披著一件西化的外衣。百年新詩因此一直在爭議之中跌跌撞撞前行。

      余光中在1970年代的臺灣橫空出世，但自我反省之后急劇轉型，獨辟蹊徑，被譽為“新古典主義”。余光中的詩歌意義，要放到歷史背景和時代背景下來理解。歷史背景就是，在新詩不斷西化的進程中，突然出現了對古典美學的繼承，讓人眼睛為之一亮。時代背景則是，在1980年代初朦朧詩崛起、西化成為主流的內地詩壇，已經轉型為“新古典主義”的臺灣現代詩潮流帶來了一股清風。這也就可以理解了，為何在1980年代中期，余光中、洛夫、鄭愁予等一進入內地，朦朧詩的勢頭就被壓了下去。
      余光中也因此自覺和不自覺地，由一個早期的西化者，最終轉型成為了民族美學的傳承人。

余光中的轉型

      余光中早期，是一個徹底的西化者，他在參與創辦《藍星》詩刊初期，主張完全拋棄傳統。不光余光中一人，當時臺灣現代詩都是主張全盤西化的，三大刊物《現代詩》《創世紀》《藍星》等，明確強調要注重“橫的移植而非縱的繼承”，主張完全拋棄傳統。但有意思的是，臺灣現代詩人們越往西走，內心越返回傳統。

      我不太清楚余光中的轉向是如何發生的，但他后來突然禮贊“中國，最美最母親的國度”，“藍墨水的上游是汨羅江”，“要做屈原和李白的傳人”，“我的血系中有一條黃河的支流”，成為了“新古典主義”的代表詩人。余光中開始比較自覺地探索現代與傳統融匯之路，比如將中國古典詩詞、自由新詩體、新格律詩以及中國民歌的結構優點，糅合借鑒現代民謠乃至西方民謠（他曾比較早地借鑒過美國民謠歌手鮑勃·迪倫的《答案在風中飄》）。余光中重新重視韻律，融入音樂性，運用了古典詩歌中排比的句式、疊句疊字及反復詠嘆的手法，寫出了《鄉愁》《鄉愁四韻》《民歌》等一系列作品，余光中的詩歌開始呈現與早期完全不同的特質，呈現了一種民族美學色彩，讓人耳目一新。余光中的努力得到了認可，成為詩歌被譜曲最多的當代詩人，并因此超越詩歌圈，產生了廣泛的社會影響。

      與此同時，臺灣其他詩人也有類似情況。洛夫，早期追求超現實主義，后來強調“天涯美學”，將超現實主義手法和中國禪意相結合，創作出了《金龍禪寺》等膾炙人口的詩歌；鄭愁予，將中國傳統浪子風范加入到現代中產階級生活方式之中，寫出了《錯誤》等影響深遠的詩歌。這些回歸民族美學的努力，得到廣泛認同。

《鄉愁》的巨大影響

      很多人對余光中詩作《鄉愁》的巨大影響和穿透力覺得不可思議。而且，半個多世紀以來，這首詩的影響力不僅沒有減弱，在一個全球化時代，反而放大了，擴散到世界的每一個角落。以致有這么一個說法：凡是有華人腳印的地方，就會響起《鄉愁》的吟誦聲。
      這是一個非常奇特的現象。追根溯源，這背后的一個深刻的原因，是余光中先生所有詩歌的最終指向，是我們共同擁有的那個強大的古典傳統，是那種讓全球華人魂牽夢繞的永恒的歸屬感和家園感。在新詩與傳統斷裂幾十年之后，余光中先生重新接續傳統，成為古典的傳人，也成為文化中國的代言人，所以，他的詩歌總是濃縮著那么強烈的懷鄉的情感，總是那么打動億萬華人?！多l愁》以其巨大的感染力，穿透地域的阻隔，勾起了全球華人的文化記憶和命運共同感。

鄉愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

      這一聲呼喚讓人一聽到就情不自禁，熱淚盈眶。我們每一天都在盼望著團圓，每一天都在盼望著親人平安祖國昌盛。
      還需要指出的是，這一首詩歌里的鄉愁還可以有更大的內涵和外延。鄉愁，不僅僅只是一個空間的地理的概念，還是一個時間的概念，古典和現代，也像一灣淺淺的海峽，現代人總想回過頭去尋找故土與家園，這是全球華人的文化共同感和靈魂安定感，也是文化中國不斷綿延擴張壯大的根本的基礎和永恒的主題。
      這首詩，堪稱民族美學的一個有代表性的作品。

民族美學的啟迪

      我一直把朦朧詩和臺灣現代詩視為當代詩歌的兩大高峰，它們并立齊驅，有著各自的追求方向和美學風格。如果對這兩大詩歌高峰進行比較，則朦朧詩時代性較強，體現了一種時代精神和時代風貌，而臺灣現代詩，由偏重個人性情，到最終呈現一種民族美學。

      朦朧詩是文革后期出現的一種詩歌新潮，追求個性，尋找自我，呼喚人性的回歸和真善美，具有強烈的啟蒙精神、批判思想和時代意識，是一種新的詩歌表達方式和美學追求。朦朧詩主要的特點：一是其啟蒙精神、懷疑精神和批判性，二是對人的基本權利的肯定和日常人性之美的回歸。朦朧詩的新的美學追求，得到了部分評論家的肯定，其中尤以謝冕、孫紹振和徐敬亞為代表，他們稱之為“一種新的美學原則的崛起”，為其確定追求人性人情人權的準則，為其提供合法性正當性證明。但朦朧詩由于受西方現代主義影響較大，而現代主義誕生于西方一戰二戰后的幻滅感，其主色調是“上帝死了”之后的灰色焦慮絕望情緒，最終走向解構主義和虛無主義。

      所以，朦朧詩最重要的一個遺產，是自我的發現，人性和個人性的覺醒。但可惜的是，朦朧詩到此為止了，甚至，后來淪為了一種徹底的虛無的解構主義，走向了一種極端的自我否定、自我貶低與自我丑化，而不是走向自我肯定、自我探索和自我建構，走向一種民族性的文化自信和文化自覺。

      臺灣現代詩則呈現另外的面貌，由于臺灣詩人特有的現代境遇，孤獨感漂泊感濃郁，尋找主體性意識非常強烈，開始想全盤西化，融入西方，被拒絕。然后處于茫然之中。加上對當時意識形態破滅的失望，沒有了家國依靠，身心皆在漂泊之中，產生了所謂“天涯美學”，只能回到個人，回到個人抒情，回到悠久的中國傳統文化深遠的魅力之中去，而這暗合中國古代詩歌抒情性之特點。因強調個人抒情和沉吟，這些詩人不斷探索，從傳統獲得資源和安慰，再加上現行現代化，又自覺地將傳統與現代融匯，最后發展出一種融合現代詩歌方式但骨子里是中國精神的民族美學。其中一些詩人，包括余光中，在中國崛起的背景下，其個體性最終融入民族主體性，因此成為民族美學代言人。當然，余光中等由于所處時代及背景的限制，其典型性還不夠，還有待更年輕一代中國詩人的成長。

      在我看來，這就是民族美學的啟迪。這也是我們進入新時代之后，新時代詩歌可能與新時期詩歌的區別：是自我否定還是自我肯定，是自我貶低還是自我創造，是自我丑化還是自我建構。新時代的詩歌，應該是在自我肯定的基礎上，在個人價值實現的基礎上，最終走向民族的主體性和自我認同，走向一種民族的文化自信與文化自覺，從而創造出具有普世性的精神價值、美學形象與意義世界，并具有全球化的意義、高度和典范性。（李少君│《詩刊》副主編）